韩朝

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韩朝,画家,1970年生于河北清华大学美术学院绘画系博士,吴冠中艺术研究中心特约研究员,北京林业大学园林学院副教授,中国美术家协会会员。[1]  作品多次参加国家级美展和学术邀请展并获奖,部分作品被有关机构或个人收藏。出版有《中国当代青年画家——韩朝》、《特质·意象:中国当代青年国画家韩朝》、《21世纪中国美术学博士系列·韩朝》等个人作品集及合集多种,出版文集《涵观别秀》。 2008年被评为“当代中国画坛70后20杰” 之一。
中文名
韩朝
别    名
韩立朝
国    籍
中国
出生地
河北
出生日期
1970年
职    业
画家
主要成就
“当代中国画坛70后20杰”
代表作品
《山水日记》系列、《大风景》系列

韩朝人物简介

韩朝(本名韩立朝),1970年生于河北。清华大学美术学院绘画系博士,清华大学吴冠中艺术研究中心研究员;北京林业大学园林学院副教授;中国美术家协会会员。作品多次参加国家级美展和学术邀请展并获奖,部分作品被国内外有关机构或个人收藏。出版有《中国当代艺术家韩朝》、《特质.意象:中国当代青年国画家韩朝》、《21世纪中国美术学博士系列·韩朝》等个人作品集及合集多种,出版文集《涵观别秀》,出版专著《在场的现实——20世纪20至60年代山水画写生研究》。2008年被评为“当代中国画坛70后20杰”之一。韩朝是一位文画俱佳的学者型艺术家,其作品醇厚鲜活,清俊雅逸,既有传统美学意蕴,又具当代审美情怀。

韩朝主要参展

1997年《后援》参加中国艺术大展·当代中国画展(上海美术馆)。
2003年《晚照》等作品参加传承与开拓——70年代出生水墨画家联展(炎黄艺术馆);《秋亭》等作品参加当代水墨动态展(首都师大美术馆)。
2004年《玉米地》《快乐的日子》(插图作品)参加第十届全国美展(南京美术馆);《梦里吾乡》参加庆祝中华人民共和国成立55周年北京美术作品展暨第十届全国美展北京展区预展(中国美术馆);《梅雨》《秋亭》参加中韩青年画家邀请展(中央美术学院陈列馆);《梦里吾乡》系列参加“新经典·重提学院派”全国高等美术院校中国画名师展(国家博物馆)。
2005年《支前》参加纪念蒋兆和诞辰100周年暨第二届全国人物画展(炎黄艺术馆)。
2006年《翠微》等参加水墨新锐邀请展(炎黄艺术馆);《初静》之三、五参加第二届今日中国美术大展(中国美术馆)。
2007年《担架队》参加庆祝中国人民解放军建军80周年美展(中国美术馆); 《风物》等作品参加破·格——山水画邀请展(炎黄艺术馆);《秋山初静》参加一方水土——河北籍中国画名家邀请展(河北省美术馆)。
2008年《大风景》系列参加中日艺术交流展(日本福山美术馆);《千绿》等作品参加2008首届《画语者》中国画名家邀请展(河北省美术馆),《风物》系列参加“走近学院——全国高校中国画名师作品邀请展(中国国家画院美术馆)。
2009年《山水日记》系列参加原点·漂浮——河北当代学院艺术邀请展(河北省 美术馆);《山水日记》系列参加天工开悟——学院艺术家作品联展(中国美术馆);《大风景》系列参加当代艺术作品邀请展(北京环铁·时代美术馆);《山水日记》系列参加全国美术学十博士作品邀请展(天津·西洋美术馆);《山水日记》系列参加海上心情——2009《画语者》提名四人水墨展(秦皇岛·上层艺术空间);《大风景》系列参加以我观物——当代学院画家邀请展(北京·观音堂美术馆)。
2010年《大风景》参加自然——当代山水画邀请展(南京·凤凰美术馆);《山水日记》系列参加全国首届美术学博导、博士生书画大展(天津·西洋美术馆);《大风景》系列参加意象·特质——北航艺术馆当代艺术邀请展(北京·北航艺术馆);《山水日记》系列参加观·境——中国当代70后山水画家邀请展(宁波·天一文苑艺术馆);《大风景》系列作品参加殷墟·水墨神韵——2010中国文字博物馆美术学博士绘画邀请展(安阳·中国文字博物馆);《大风景》系列参加水墨纵横——当代水墨地域对话展(西安·陕西省美术馆)。
2011年参加《大风景》《风物》系列参加探索、探索、再探索——纪念庞薰琹先生诞辰105周年艺术作品展(常熟美术馆);《大风景》系列参加境——中国当代山水画家邀请展(南京·凤凰美术馆)。
2012年《山水日记》系列参加墨·道·情——艺术生命精神探索水墨邀请展(北京汉方美术馆);《大风景》系列参加文脉·气韵——第四届北航艺术馆当代艺术邀请展(双年展)(北航艺术馆);《大风景》系列参加2012第五届美术报艺术节邀请展(甘肃美术馆);《大风景》系列参加时代风华——当代最具学术价值与市场潜力的艺术家邀请展(中国国家画院美术馆)。
2013年在一得阁举办意象自然:韩朝、白联晟、杨怀武作品邀请展(北京·艺融美术馆);《山水日记》系列参加海岳风华:中国当代实力派画家邀请展(北京·国粹院);在环铁艺术区举办山花烂漫:韩朝、董竟成作品展(北京·翰墨空间);《大风景》系列参加南北宗——回望董其昌大型山水画邀请展(北京·炎黄艺术馆);《山水日记》系列参加“水墨先生:当代教师水墨展(北京·景峰画廊);《风物》系列参加河北师范大学美术学院建院60周年邀请展(石家庄·河北美术馆);《大风景》系列参加2013年第六届美术报艺术节中国水墨现场展(杭州);《山水日记》系列参加古质今沿:墨社第一回展览(北京·798朱炳仁艺术馆);《山水日记》系列参加水墨清华:清华美院六人邀请展(山东·淄博),举办古质今沿:墨社第二回展览(山东·青州美术馆)。
2014年《大风景》系列参加首届70后水墨大展(南京·金陵美术馆);参加问道水墨:当代水墨八人邀请展(北京·恩济美术馆);《山水日记》系列参加古质今沿:墨社第三回展览(青岛市美术馆)等。
[2] 

韩朝主要成绩

画家韩朝既有深厚系统的理论学养,又有扎实丰富的艺术实践,是画坛公认的一位文画俱佳的学者型艺术家。其作品多次参加国家级美展和学术邀请展并获奖,部分作品被国内外有关机构或个人收藏,经过二十余年的艺术实践,已经形成了鲜明独特的个人艺术风格,并日益为美术界所瞩目。出版有个人作品集及合集多种。曾任大型文献性画册或杂志的副主编、主笔、专栏作家,策划、参与和组织多次大型艺术展览。在《美术》、《美术研究》、《美术观察》、《中国艺术》等艺术专业刊物发表学术论文和美术评论40余万字,发表美术作品百余幅。

韩朝风格特色

韩朝作品有明确的融汇中西的艺术取向,追寻中国传统文化雅正静美、浑然大器的美学品格,以中国传统文化精义为主体,融合西方现代艺术和当代视觉经验,试图在当代艺术语境中展现传统山水画“天人合一”、“与天地精神独往来”的生命本质,从而获取关照自然而又超越自然的艺术情怀和精神境界。
换言之,其作品从传统中吸纳精神营养而又赋予画面形式以现代品质,将性情意趣的自然流露与画面结构的理性归纳融于一体,注重趣味、气韵、意境和诗性的融通整合,注重形式美感、视觉张力和文化内涵、精神取向的有机统一,既与当代审美文化相一致,又不失传统文人画精义与笔墨内涵,风格清俊雅逸,朴厚大气。

韩朝学术评论

韩朝博士的《山水日记》系列,开合有致,在丰富的笔墨层次中辅以赭石、石绿等色加以点缀,具有鲜活生动气息,极具建筑感,仿佛凝聚着一种自然伟力,画幅虽不大,但山体确有千钧之势。山水的意象构成与水墨及色彩构成的色彩交响曲统一于画中,创造出一种崭新的山水抽象色彩与意象结构统一的图式,偶然的笔墨和色彩效果,闪动着韩朝对画面意象构成和形式美规律把握的灵性与机智。他将自然凝固画面,具有稳定、宁静、恒久的审美力量。
韩朝十多年对当代山水画的研究与创作,取得了令人可喜的成果,他的作品多次参加国家级美展和学术邀请展并引起画坛关注,是近期中国水墨画创作的新收获。
——摘自陈池瑜《韩朝山水画的现代形式探索》
(文作者系清华大学美术学院教授,博士生导师,著名美术史论家)
画家韩朝在对山水画这一传统深厚的代表性艺术样式在当代语境中如何“重生”的探索,可谓孜孜以求,锲而不舍。他通过将自身艺术创作有意识地置于理性观照与历史脉络之中。韩朝画山水,不泥古,也不趋时,不媚俗,也不孤傲。
韩朝理论修养的丰厚与思索的深度,或许可以最终导致其对绘画“元语言”的突破。韩朝所一贯展现的,是对艺术本体的探究,是对艺术语言的锤炼,是只问耕耘的自信,是不立一法也不舍一法的包容,是万古长空,一朝风月,在尺幅之间凝聚的对普遍与永恒的追问。
——摘自李同路《韩朝画语:兼谈艺术在中国当代语境中所经验的多重焦虑》
(文作者系美国爱荷华州立大学世界语言文化系教授,文化学者)
作为一个对于中国山水画研究具有问题意识、在创作上有感觉、有胆识的画家,韩朝致力于发掘山水画笔墨结构背后的形式感与现代格调,并试图在保持传统笔墨味道的基础上,融入现代构成意识和视觉样式;在顿悟性的写意精神和图式的开合中,保持着对于笔墨本体的自觉,同时强调山水画语言符号的独立审美价值……在某种角度看,韩朝的山水画虽然沿用了某些传统山水画的观念和技法,但对于这些观念、技法的解析与重构,却使他的作品别具新意,耐人品咂。
画家韩朝性格中既有传统文化平和中正的中庸特征,努力寻求对立事物之间的平衡,又兼有着不破不立的创新意识,希望在创作实践中不断打破平衡,达到一种艺术本体的真实。也正因如此,他的画中既有元人山水的微妙意趣和虚和品格、宋人山水的笔墨程式和山石结构,又始终保持着对于山水画传统的建设性、批评性反思,试图在创作中回归画家主体的性情,表达当代人面对山水自然的直接感触。
韩朝是一位素养全面、画文俱佳的学者型画家,近几年来,他的绘画作品中愈发体现出某种学者气的审思精神,同时又有意识地与传统文人的书卷气拉开距离,这与他在艺术理论方面的思考有着直接性关联……韩朝的创作实践和理论研究,体现出一位画家与学人面对中国画现代转型的自觉思考,并在作品中凝聚展现了这种思考的整一性。
——摘自于洋《“景”与“境”的冥想——读韩朝山水画所感》
(文作者系中央美术学院博士、首都师范大学美术史论系主任,艺术评论家)
韩朝的山水作品,显示了一条清晰的创作路线,其精神之象,取自传统人文精神的内涵,而其作品的语言形式则取自当代的视觉情境,点划之间,脱尽传统笔墨之固有程式,下笔落墨随造型之结构、画面之布陈、气韵之流转、情性之收放、质材之机缘,起落跌宕,操持自如。他的笔墨结构明显表现为不固守某家某派法式,而是取传统笔墨的形态本质与功能本质,取传统笔墨的情怀意味与幻化品质。可以说,韩朝的艺术,当代性的语言方式与当代语境下的精神观照都恰当地得到了体现,同时显露出散淡醇厚,清俊简逸的艺术风格。……他是那种肩负文化使命感、勇于探索、不断寻求突破的画家。
——摘自马良书《散淡醇厚,清俊简逸——读韩朝的山水画》
(文作者系清华大学美术学院博士,北京航空航天大学教授,画家)
对美术史和美术理论有着深入研究的韩朝深谙此理。多年以来,韩朝一面在绘画技艺上不断锤炼和拓展,一面积蓄着自己的全面素养,不动声色地构建着自己的艺术世界——这个艺术世界是人画一体,艺术实践和理论透析相互推动,人文传统与现代形式完整结合的一个有机体。
韩朝的山水画兼有宋人的深厚和元人的灵秀,既有古雅的趣味,又有现代的情怀,苍茫的历史感从画面上喷涌而来,把观者罩在一个历史与现代交汇的时空中,使人们体验着宇宙的静止与运动的辩证之意境。一个没有经过深厚的文化熏陶的画家,是难以企及此种境界的。
——摘自郭晓川《独立苍茫混涵得天然——评韩朝的山水画艺术》
(文作者系中国艺术研究院研究员,艺术评论家、著名策展人)
韩朝的山水作品从传统中吸纳精神营养而又赋予画面形式以现代品质,将性情意趣的自然流露与画面结构的理性归纳融于一体,在笔墨结构、山水形象的有效转换中建构现代山水意境,在沉凝浑厚和灵透秀逸的审美平衡中彰显人文底蕴。
为山水画注入了难得的现代气息……扎实的学院基础、丰富的创作实践和深厚的理论学养,使他有能力将理性表现的规范和技法运用的随意在作品中自然、平和地融为一体,为当代艺术增添新景。
——摘自李延《传统意境与现代品质——解读韩朝的山水画作品》
(文作者系河北理工大学艺术学院教授,皇城艺术馆艺术总监,美术评论家)
……韩朝如同诸多学院派画家一样,日子由教学、作画、参展构成,单调而丰盈,看似波澜不惊,实则暗潮涌动。他身处激流的感受,源于不甘平庸的性格、广泛的艺术视野、敏锐的个人判断和持续明晰的使命感。……同韩朝山水的初次接触,必然获得清秀淡雅的感觉,稍后则会发现这种秀雅里凝聚着一种醇厚的回味。倘若稚拙生疏如清茶,品味之后必定能体察其中极为成熟的技巧和丰富的内在素质,他总能够展示给观者以轻逸、虚静、清新和超然的姿态。
——摘自韩雪岩《寻找坐标经纬物象——对韩朝山水画的释读》
(文作者系清华大学美术学院博士,北京服装学院史论系主任,美术评论家)
看韩朝的画久了,会觉得有一种醇厚与清新,这或许因为其中内蕴的传统精义与当代感受之巧妙融汇。有传统,才不失老道,有时代气息,才能生面别开。画家执两用中,深层贯通。他的山水也不断焕发出新的神采和境界,苍茫而不失雅致、清新和隽永,这是只有修炼内心的人才能达到的境界。
一个真正好的画家,画的一定是内心——那无限张力的内心,幽思重重。有多么醇厚,就有多么清新。韩朝知道,知道了,笔下就有了神采,笔下有了神采,那画,便看山不是山,看水不是水了——韩朝,已臻于此境。盼望着有一天,他画到另一境界,看山又是山,看水又是水——那不仅是人之最高境界,也是画之最高境界。韩朝一定能。
——摘自雪小禅《老寒新韵——读韩朝山水画有感》
(文作者系著名作家、中国戏曲学院客座教授)
当今画坛如熙熙攘攘的超市集会,人们各行其是,而理论和实践并重的画家实不多见,正因如此,我认为对艺术有着相当理论高度或者理论认识的画家最有希望,并且他们的“把握”应该具有非同寻常的意义。画家韩朝游走于创作与评论之间,在实践与理论上的用心,使他的艺术思考和创作不断走向深化,艺术风格越发鲜明和突出。
——摘自王东声《读韩朝山水作品有感》
(文作者系河北师范大学美术学院教授,画家,美术评论家)
韩朝的山水画,往往于雄壮处见积微,于繁密处见开阔,既有与中国传统山水画一脉相承的生命意象,又有别于传统山水的构成范式,体现了具有学院背景和博士资历的创作者,对于山水画艺术如何发展开拓的关切。
——摘自赵盼超《笔墨积微真思卓然——评韩朝的山水画艺术》(文作者系清华美院博士,中央民族大学美术学院教师,美术评论家)
画家韩朝的山水作品清新、秀逸、寂静的气质反映了画家对传统艺术精神的深刻理解与准确把握。它以凝滞的时间感与旷远的空间感,召示出某种形而上的观念性,这是画家为我们构建的精神时空——一个超然物外的的世界。我想,画家如此造境的诗性原则,无形中既暗合着古人向往的境界,也予现代人以心灵关怀和精神导引。韩朝超越具体的山水物态,展示出将山水作为文化样态进行审视后的个人体悟,提示了山水作为一种重要本土文化意象在当代的意义。
——摘自李昌菊《山水新构静寂如斯——读韩朝的山水画近作》
(文作者系中国艺术研究院博士,北京林业大学艺术设计系教授,美术理论家)
韩朝山水因此远离了甜俗媚颜,亦无小桥流水人家,而是莽原之上,沟壑纵横,山际平远,天色无垠。韩朝山水亦有着鲜明的处境语言。论及丘壑之境,韩朝营造了与自我心境同构的自然寒山境界,然而那一种安静到无风无声以至令人绝望的死寂之中,却以鲜活的笔墨激荡起一腔情愫。
韩朝游学多年至清华博士,任教于京城高校,实践与理论双修,是一位思想型的艺术家。于他而言,笔墨不仅是形式,还是文化,更是处境中的存在。放在现代性和当代艺术处境下的中国画——水墨画——山水画,不仅能找到自身在当代语境的合法性,更能有效参与世界艺术的交流和对话。在一定意义上可以认为,处境山水是一种社会景观。韩朝水墨山水带来的这种启示如能成为公共意识,当代山水必然柳暗花明。
——摘自郝青松《处境山水——韩朝水墨之现代性思考》
(文作者系清华美院博士,中国社会科学院博士后,美术评论家,策展人)
在韩朝二十余年的艺术生涯中,由具体的技法本身的追求,升华到借鉴西方的语言构成,再回归到传统精神的追求,是一个认识上的进步。韩朝的山水画讲究一种画中的灵动之美,这也无疑加强了对笔墨的要求。这种笔墨和经营在一种看似不经意间传达着一种思考,这种思考关注着传统,关注着推陈出新,关注着当代社会的发展,与时代的脉搏同步。
韩朝通过画面寻找着一种沟通现代与传统的力量。他作画不仅有形式方面的突破,更重要的是在看似无意间展现自己的胸怀和气度,激发出笔墨内在的力量。墨色本无情,但画家通过神来之笔,以心运墨,以手造型,使他的作品传达出传统的意境趣味,表现出品味深沉,静谧和谐,包容有度,含蓄内敛。这种品质凝聚着传统人文精神,感召着时代的力量,建构了视觉语言表现的新张力。
——摘自赵欣歌《笔墨无界画中有灵——读韩朝山水画有感》
(文作者系中国艺术研究院博士,美术理论家)
畅怀和写心的原动力推动着韩朝在宣纸上移来青山,垦出田垅,栽植丛林……韩朝的纸上世界,散发着独有的灵秀和涵容的观照,肯定容藏着许多的深刻、安宁、圆融和幸福的意味!在画家的理想里,“日记”必须经受至纯灵水的充分洗涤、高远信仰的持续导引、困境苦境的经久磨砺,必须包含着柔软的温情、坚韧的信念、豁达的襟度和闲适的心境。
“日记”的表象洋溢着自家气派,内里则接通文脉。有理由相信,随着韩朝探寻诗性绘画的脚步,更秀逸、更清冽、更丰富的《山水日记》还将继续幻化生成,在他的画上,更美的彩虹即将升起。
——摘自张映辉《有意味的日记——品读韩朝的山水画》
(文作者系清华大学美术学院博士,山东艺术学院教授,画家)
在当今中国画领域,韩朝是对传统笔墨精神有着深刻的理解和把握,同时又具有推陈出新意识的画家。他大胆对原由的山水语言结构进行了解构与重组,巧妙地将形式的现代性与传统笔墨的趣味性相结合,赋予其作品异于他人的全新品质。他也是当代为数不多的兼顾理论与实践的画家之一。他知识广博,对画史、画理、画法都有深入研究,这使他能够站在美术史的高度来观照自身创作,可以从容地将内心强烈的艺术感受同慎密的理性思考相协调,在我看来,这些文化积淀,一定会使画家走得越加稳健、深远。
——摘自程敏《融合传统与现代:读韩朝的山水作品》
(文作者系中国艺术研究院在读博士,画家)

韩朝艺术自述

我画山水
韩朝
山水于我,看似是一个偶然的机缘,实则与我的性情和艺术取向很近。我性不具体,对于细节很少观察,只是在迫不得已情状下,才发现细节的意义。宏观的、永久的和散漫的思想状态正好指向山水。
我读硕时的研究方向是工笔重彩人物,到新单位后没有条件画人物,讲授的是山水画,于是改画写意山水。很快我发现,画山水比画人物并不容易,在某种意义上还要难——山水画传统太深厚,不易突破;山水形象造型单一,在架构上难以出新意;不如人物画与现实生活结合得紧密,等等。好在我不知难而退,自认为能够入道,而且,我越来越认识到山水在中国画史中何以后来居上的原因。它所涵容的中国文化精神之深和艺术价值之大进一步坚定了我画山水的决心。题材不应该成为羁绊,惟新语言才是艺术再生之根本。于是,我一边探察艺术本质,一边研习传统、观照当代,这样不但不会构成障碍,还可以从一个独特的角度切入,超越程式和他人。我信奉董其昌所说的“一超直入”,也相信通过理论和实践两条腿走路会使这个时间段缩短。2003年伊始,我踏上了山水画探索之路。
开始,我全力地、综合地调动起已有的各种资源——感性的和理性的,逆向的和顺向的,临摹的和创作的。手段尽量地多,目标归结为一点,就是传统图示和传统精神如何与当代视觉经验结合,如何生成具有现代感的新的山水样态。首先从被大众认为“极像”的那种山水样态中跳出,从意象的组织方法上,从惯常的笔墨结构关系中跳出,祛除山水画空泛的、程式化的样态。先破除成见,清空非自我、伪传统的东西,从个人的、对艺术而非对“山水”的感受入手。不怕不成熟,就怕太熟悉、太老套。当然,新的山水形态必须建构在美术史演进的链条之上。
辩源流、定格调、选方向很重要。对于山水画流变史,必须清晰明了。我旨在从历史演进的形态中发现与我设想的现代山水有启示作用的元素。造境和笔墨是山水画的核心,两者密切关联于画家的修养。而修养外显为对山水画史洞见所涵养的“胸中丘壑”的营构之清新程度上。我力求把握形式流变的几个关键时期、关键人物和几种关键形态,把握住它们,一个比较清晰的脉络就显现出来了。从五代的荆、关、董、巨到北宋的李、范、郭,从南宋的李、刘、马、夏到元代的黄、倪、吴、王,从明四家、清四僧直至近现代的黄宾虹、李可染、陆俨少、傅抱石、石鲁等大家,乃至当代优秀山水画家的作品,我尽可能心存其影、胸留其魂。研究他们当时所面临的问题和解决问题的方法,领会他们的语言创造和中国画传统精神的关系,比较他们的成就大小、格调高低和历史地位,体察他们的艺术素养、人文关怀甚至生活状态等一系列问题。当时并不显赫和著名的画家也并非没有研究的必要,一些早期不成熟的作品亦可涉猎,虽其“人大于山,水不容泛”,但稚拙和简约的造境却有启发,尤其对当代那些画得熟练却近乎油滑的画家而言,不失为一剂良药。[3] 
要有问题意识和学术品格——它让你具备了方向感以及集中解决问题的信心和能力。当代山水画存在的最大问题是陈陈相因,缺乏现代感,缺乏学术价值。在创作过程中,我也感到有些矛盾和问题确实不易解决,比如,传统山水审美惯性和当代视觉经验之间的矛盾,画家观念革新与画种规定性之间的矛盾,程式化的传统语言与写生情形下自然形态的转换,个性语言的受众度与认可度等等。解决复杂艰深的问题,非有深厚的艺术修养、强烈的现代意识和文化使命感不能为。我之所以采取先跳出传统重围再回归传统的办法,旨在以破求立,以变求常,以虚空求创造,经过几番综摄整合,它已不再是传统形态,而是在中国画核心精神诉求之上的现代形态了。
兴趣的广泛和价值取向的宽泛使我不能长期固守一个阵地,我因此常处于矛盾和困惑之中,也发现了其中的张力和广阔空间。把这些缺点转换为优势,可以实现跨越式进步。至少我认为,在寻找的过程中确立,全面观照和审视各种因素,进进出出,能够增加高度和挖掘深度。不要吝惜体力和精力,尽可能多地进行大胆的实验和探索,让画面具有更大的包容量和文化内涵——具体讲,要有笔墨意味、有形式创造、有明确思想、有核心精神、有自我个性。我对中国画现代性问题考虑比较多,试图从传统中拉出一条能够不断延展的线索,发掘其中最本质和最高妙的东西。中国画的博大精深会使这个过程变成马拉松,一个人的时间和精力是有限的,所以这些动作和实践不是漫天撒网、无所边际的,我在一个设定和觉悟到的框架内思考问题,尽管是在探察山水艺术的多种可能性,却须在有限的范围内进行。
从2003年到现在,我的认识是在变化中,画面也存在不满意的地方。至于画得欠精微或有败笔,我认为先不要把它看作大问题,建立起大的框架,然后完善它、深化它,比缩手缩脚重要得多,也见效得多。胡适先生治学讲求“大胆地假设,小心地求证”,此法亦适用于此。我不相信一幅画会画坏,甚至,我有时故意打破习惯和有把握的方式来画,进入到陌生和无助,所谓绝处逢生是也。超越就是不断否定和修正。但无论如何变异,我基本是围绕一个核心展开,大致的思路是:力求达到一个朴厚、鲜活和清新的境地。在道与艺之间,在物与我之间,在中与西之间,在传统与现代之间,在严谨与放达之间,在沉凝浑厚与灵透秀逸之间寻找恰当的结合点。具体从用笔、使墨以及对笔墨结构的解构和重组中展现新的视觉效果和新的意境,还考虑到山水形象,意象组合,构思构图,意境表达,图示特征,以及黑白灰、笔墨结构的处理方法,等等。
最近,我作画的思路日益具体和明确——将意象融入黑白灰布局的色度变换中,注意留白,凸现传统“计白当黑”之法则,并区分物象间的界限。早期恣肆的用笔逐渐转化为凝滞舒缓的形态,将积墨和渲染渐次置换为具有平面和构成意味的“当代性”,以失掉山水弥漫感、虚迷感等自然特征为代价换取画面语言的结构化,山水之苍茫浑厚转化为清丽简逸。或者说,由客观再现进入语言营构、纯化,关注语言自身的价值。此类似于西方印象派之光色生动的写实性进入到后印象派塞尚分解、结构画面,艺术语言大于现实状态。这样的路径正是西方绘画由传统形态向现代形态转化的标志和分水岭。而中国画之语言独立呈现尚未完全,有空间可挖,有文章可作。我坚持的原则是:借鉴西方,但不同于西方。我之语言变异是在亲近中国画传统中简约整体的现代因素(如倪云林作品就极为简约而具现代感),疏离过于程式化的传统外壳的同时,保持意境、诗意之营造。将构成意味的现代感与自然物象有机融合,将丰富的笔墨关系纳入到整体黑白灰关系中,将传统笔墨形态归纳到点线面的节奏组合中。中国画在早期就注重从自然中提取符号和图示,具有很强的图示意识(与同时期的西方比较应该是“高端”和“先进”的),但同时兼顾了图示语言与自然对象的对应、协调与平衡。赵孟頫、倪云林、董其昌、清四僧直至黄宾虹、李可染、陆俨少等人莫不如此。其中黄宾虹在还原自然和观照语言两个方面都走到了极致,所以这两方面决非截然对立,而是可以相合无间的。
需要强调的是,我不想囿于一个模式。我强调因心造境,因物造境,因材料造境,这是在一个框架内的随意生发,以此寻求山水画重新阐释和发展的多种可能性。虽然我相信要有个人阐释的角度和方式,但我更要求我的表现形式要有可延展性、弹性,就像老子所说的“道生一,一生二,二生三,三生万物”,我立定一个根本,而我越来越发觉这个根本不是现成的形式,更不是固有的模式,而是散落的基本元素,这些基本元素的不同构成与组合是形式演化的内在动因,当我们发掘到其内部生长机制后,就可以进行解构、重组和创造了。它充满活力,而非一潭死水,它藏而不露,却可感觉、可驾驭。
我想,不缺少林泉之心,便能够进入林泉之境。一步一步,我会渐次接近自己心目中的审美理想和山水架构。
2003年于北京忘为坊
山水十年
韩朝
人一过三十,时间过得真快。我“正式”画山水,是2003年,那一年我三十三岁。从那年开始到现在,正好十年。十年间,出了几本小册子,参加和举办过一些展览,结识了很多朋友,朋友们说,有自己的面貌了。
回首十年,有些话要说。
我大概是一个中庸的人。用“大概”这个词,说明心里犹疑,因为我也偏激,并不中庸,因为这个,我强调中庸。中庸在我眼里,不是个坏东西。中和之美,离不开中庸,古人的画,以中和为美,我认为中庸才能中和,从这个意义上讲,我试图接近古人。我想和他们对话,我用自己的、当代人的方式和古人对话。我试图回到他们的精神世界,这样,我才会有和古人对话的可能。
我意识到自己不是一个中庸的人,担心偏颇会产生肤浅,所以,我有些求全。画山水之前,我看了比较多的书,文史哲的,艺术史和美术理论的,有点博杂,我大概也是一个博杂的人。我的路径基本在两端游弋,西方和中国,传统和现代,看看这个,看看那个,思考其中的个性和共性,或者说,考虑它们有没有可能嫁接融合,这一点,像培养新苗种,费了不少心血,取取舍舍,几经周折。我还认为凡事辩证地看才好,中庸出辩证,辩证生透彻。
很多事情,往往先入为主,所以切入点的高下决定品质。我想占据一个制高点,一开始把握住一个标杆。于是,一边看看范宽、倪瓒、虚谷,一边看看塞尚、毕加索、夏加尔。读经典,经典总有感人的力量。一个人茫然时,常常要回到原点,重新认识方向,我走错路时就这样。看来,生活经验和艺术经验之间有通道,生活即艺术,什么样的人画什么样的画,画如其人……,这些想法一股脑儿涌上来。没错。我先立人,再立画。
我以前是个比较主观的人,我画的也比较主观,并没有认真观察对象。画了一段,发现想象毕竟有限,臆想难免武断,应该找到一个取用不尽的源泉,这个源泉,就是造化。写生,是需要的,但写生也有局限。你看,我的中庸思想在起作用了。我现在越来越重视写生,但写生应该有自己,不是把自我放逐。所以在回答提问时,我作答:写生是有的,但还不是客观描摹,醉翁之意不在酒,我是借眼前山水写我的胸中丘壑。他们问,你画的是哪的山,我只是说,也只能说,是北方的山,比较像西北地区的。那里的山,缓缓上升,有梯度的美感,可能和我内心的诉求相匹配。我忠于自己的内心,强调精神性。我觉得,陶铸精神是突破山水画陈陈相因的杀手锏,重新认识和诠释古人所说的天人合一、与天地精神独往来。我的精神,是回到五代两宋的肃穆庄重,同时不失明清文人画笔墨的意趣美,在形式语言上还要有当代感。我有时想,这种包罗心意有可能是一厢情愿。后来我画出《大风景》系列,有朋友说感受到了精神感染,新颖,也能衔接古意。
还有朋友说我进展快,其实我不觉得快,我不是一下子能够到位的聪明人,不能五步并作一步。我的思路有点散漫,经常走神,不务正业,我是一个杂食动物。这一方面成全了我,也影响了我的进度,主要还是因为不像有些人那样直接,尽管我说话很直接(有时我也会委婉,因为那时意识到了直接的不好,事后诸葛亮),可是我的画进展的路线没有那么直接,这和我的博杂有关系,我因此责备自己有些贪婪。面对艺术,我确实有些贪婪。不管风格有别、题材各异,只要我认为好,有启示,我尽量拜读,直至汲取。我不断求证创新的合法性,担心违法操作出问题。认识自己和认识世界同样重要,内部和外部,都须深入认识,才能有坚实的法理基础,才可以走的更高远。对我而言,寻找自性和天性也是其一。因为常常偏离,常常想,一个人的可塑性是比较大的,基于这样的认识,心里总有一个声音:我也能。是的,这一方面在扩充自我,另一方面,也需要祛除某些不属于自己的东西,敢于无为。让天性得到完善,自性得到发挥,作起事来就便当。将自我性情和表达之物完美统一,才最好。
文学给了我很多,也占去我不少时间。虽然我常常向画之外的文学或什么套思路,寻方法,可是画还是画,画有其自身的规定,不能用其他代替,不然就不会有什么画家、作家之分别、分工了。在画家群体中,我自诩还算是一个喜欢读书的人。我前年写了半篇《以文对山水》的随笔(没有写完),大致是说文学与中国画的相通处,意在言说他山之石可以攻玉。我思考问题的切入点不是画的是不是山水,而是考虑它是不是艺术。因为我所看到的山水画,很多是雷同的,一雷同,就没有新意和创造性。山水画出新难,我是不是有点苛求。
回到具体思路。我曾写过一句话:目窥齐黄,心向林吴。齐黄,就是齐白石和黄宾虹,林吴就是林风眠和吴冠中。这话的意思,不是要达到他们的成就,我没有那般妄想,而是在他们身上,我看到了中国画艺术的博大精深和生生活力。因为博大精深,便可囊括全局,把握要害。齐、黄向上,可以接续千年文人画传统;林、吴着重横向,可以延至中国古代非文人画传统和西方现代艺术津梁。通常认为,齐、黄,是传统派大师,林、吴是现代派大师,仔细看,齐、黄作品也具现代性的启示,林、吴之传统底蕴和精神也有,只是角度不同、方法有别。这四人,涵容中西古今,均可开拓新风,作为切入点,再好不过,正是活脱脱地确立自我的基石。很多人学黄,但还是老,面貌不够清新;学林,一样,殊少自家面目。他们像是两条藤蔓,牵引着我进入艺术世界饱游沃看。从此看去,我还是在寻求一种稳妥,我在稳妥里找新奇。我的路径基本是这样。我是在寻求厚度和锐利。可读,耐读。
目前阶段,我着力于丘壑和笔墨的完美统一。笔墨内美,确是萦绕我的一个主要问题。如果张扬山水画本体语言,笔墨就会成为主体,笔墨有意味,画面就自由起来,就可能走向深层的抽象性的境界,丘壑是外在的,笔墨最能畅怀和写心。但也要提醒:没有丘壑,山水画这个概念和框定就会失去。我在微博里记录了这样的想法:“我在努力寻求一种既与当代审美文化相一致,又不失传统文人画之禅逸精神的形式语言。换言之,既不失传统笔墨之精粹,又涵容当代艺术之大义,算作建树。”这是我的方向和目标。当然我也认识到,在古今中西问题上,有可以融合的,有不可以的(譬如,传统与现代之别,传统尚曲,现代尚直,传统尚繁,现代尚简,传统丰富,现代整体)。融合不能生硬表面,应该自然有机。我在徐渭、石涛和八大山人的画里感受到了现代性之一缕,也在吴冠中作品里窥视到传统之一面。形态万千,惟精神相通,当最可贵。技法层面的东西不是问题,但道不离技,技法之美同样不要忽视。
我的风格,前一段神州诗书画报作了概括:清俊雅逸,朴厚大气,我觉得比较准确地道出了我的追求,我还在路上,有些东西尚须完善。这八个字,前面的属秀,后面的属雄,前者尚韵,后者尚气。我到底中庸了,到底舍不得两全其美。两全其美只是我的理想,真正做到谈何容易。我的作画习惯,和汪曾祺先生的写作习惯一样,断断续续,一阵一阵的。有人问我的创作计划,我说,没有。我不是按计划行事的,即使有,也常常打破计划,走偏离题。未来无法预测,但有些事情,我心里越来越清晰了。[4] 
2013年6月29日草就于有容堂[5] 

韩朝早期人物作品

韩朝早期山水画

韩朝大风景系列

韩朝山水日记

韩朝风物系列

韩朝小幅作品

韩朝写生系列

韩朝艺术展览

“山水记忆:韩朝水墨作品展”
人民网北京5月13日电 “山水记忆:韩朝水墨作品展” 6月25日至7月10日将在北京航空航天大学艺术馆举办。展览将展出画家近几年创作的“大风景”、“山水日记”、“风物”三个系列共50余幅作品。作为70后山水画领域的代表性画家之一,韩朝注重实践和理论双修,其作品有明确的融汇中西的艺术取向,同时涵容了传统与当代的衔接与转换。他从传统中吸纳精神营养而又赋予画面形式以现代品质,这些作品,风格清俊雅逸,朴厚大气,体现了这位文画俱佳的学者型艺术家深入的理论思考和勤勉的艺术实践两相印证的学术追求。(赫英海)[6] 
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